Cien años fulminando la realidad
El comunismo es una mierda. La referencia escatológica es deliberada en sus dos acepciones: la excremencial y la relativa a la vida de ultratumba. Un miembro del Partido en la Unión Soviética le cuenta a la nobel Svetlana Alexiévich que una vez le ordenaron supervisar los vagones de los trenes que partían a Siberia. Cuando uno de ellos se abrió de manera inesperada, vio lo que había dentro: una mujer colgada y un niño comiendo mierda. Dice Isaiah Berlin que es posible que en las sociedades influidas por Bizancio o por la Iglesia ortodoxa se dé una “sed de sistemas teológicos, más aún: escatológicos”, al explicar la aceptación y puesta en práctica de un sistema total que precise o suscriba el mundo bajo sus paradigmas que tiene una sociedad como la rusa desde el siglo XIX.
El cinematógrafo llega a Rusia justo a tiempo para la coronación del zar Nicolás II. Bombillas, ferrocarriles y cinematógrafos confluyeron en el siglo XIX para dar inicio a la era de la técnica del siglo XX. Durante la Guerra Civil Rusa, justo después del golpe de Estado de ese líder envenenado de odio que incendió el mundo cuando fue aislado por la sociedad que quebraría, los llamados trenes agitprop viajaban repletos de actores y artistas que adoctrinaban a los pasajeros y lanzaban propaganda por las ventanas al pasar por pueblos pequeños. De agitadores y propaganda, el tren “V. I. Lenin” iba pintado por fuera con colores atractivos y mensajes proselitistas, y tenía un vagón especial para el cinematógrafo. “De las artes, el cine es para nosotros la más importante”, había dicho Vladimir Lenin en un territorio cuyo analfabetismo superaba el ochenta por ciento. Claro que era la más importante: se adueñó primero del Pravda, y de inmediato se hizo con la producción cinematográfica.
El encargado de las proyecciones en los trenes de propaganda era un camarógrafo sueco, Eduard Tisse, célebre por haber sido colaborador por veinte años de Sergei Eisenstein. El pequeño Vladimir no viviría para verlo, la cinematografía del realizador se convertiría en un hito mundial gracias a su manera de editar las imágenes: el llamado montaje soviético, fundamentado en el concepto trascendental y sesudo de la dialéctica hegeliana, tuvo una razón importante, que no absoluta, de ser: la escasez de celuloide. La realidad haciendo añicos desde el inicio la gesta heroica de los energúmenos utópicos.
Parece complejo: a partir de la idea de que la tesis se enfrenta a una antítesis y produce una síntesis, Eisenstein y la otra gran mente detrás de la estafa del montaje soviético, Lev Kulechov, enfrentaron una imagen-frase con otra: en Potemkin, un plano muestra botas de soldados zaristas bajando las escaleras de Odessa (tesis), seguido por un plano de una mujer con el rostro ensangrentado que lleva en brazos a su hijo muerto y sube las escaleras al encuentro con los soldados (antítesis), el glorioso y valiente pueblo que se ha alzado está siendo masacrado por un régimen desalmado. Los teóricos rusos pensaron que dos imágenes sucesivas aparentemente inconexas harían al espectador preguntarse cuál es el vínculo entre ellas más allá de lo evidente.
Esta ideología del montaje, como lo califica Roland Barthes, fulmina la realidad, puesto que su interés en ella no es otro sino el sentido que se le da. No reproduce la realidad sino que la niega, construyendo una propia –la suya– a partir de fragmentos que producen sentido combinándose mediante el conflicto. Así, y como dice Berlin, al necesitar suscribirlo todo bajo un sistema total de ideas, el cine estuvo sujeto a él.
Del tren “V.I. Lenin”, pasando por el tren con el niño coprófago, al tren que ha ordenado construir el otro pequeño Vladimir (Putin) para transportar los misiles nucleares conocidos como “Satán 2”, no hay sino un siglo. Uno signado por el comunismo que, escatológico, tiene vida de ultratumba. Una en la que se sigue comiendo mierda.
